ПОЕТИ І ВОЇНИ ПРИЙДЕШНЬОГО

    «Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Будь-яку розмову про феномен творчості «пражан» годі починати без ґрунтовного аналізу тієї суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів «Празької школи», певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект.
    Перша світова війна — як прояв небувалої досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філософи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві приклади цьому. Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими «експериментами» у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою «безплідної землі»,— для «Празької школи» було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські «сутінки».
    Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945—-1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність. Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами.
    Ще одним суттєвим аргументом на користь назви «Празька школа» є географічний чинник. Не слід забувати, що становлення поетів як індивідуальних творчих особистостей відбулося в Празі 20-х років, де більшість із них навчалися, відвідували лекції чи викладали у місцевих вузах та інших навчальних установах: Карловий університет (О. Стефанович, О. Лятуринська, О. Ольжич, Н. Лівицька-Холодна, А. Гарасевич), Український Вільний Університет (О. Стефанович, О. Ольжич, А. Гарасевич), Українська господарська академія (Є. Маланюк, Л. Мосендз), Український високий педагогічний інститут ім. Михайла Драгоманова (Ю. Дараган, О. Теліга, Г. Мазуренко), Українські студії практичного мистецтва (О. Лятуринська, Г. Мазуренко). Міжвоєнна Прага, по суті, перетворилася на один із найбільших мегаполісів українського наукового, літературного та політичного життя на еміграції.
    Проте, в літературознавчій науці існують певні розбіжності щодо чіткого окреслення «Празької школи» як колективного феномена. Скажімо, дослідник Микола Нервлий у своїй розвідці «Празька поетична школа» до цієї групи літераторів зараховує Івана Ірлявського, Ірину Наріжну, Івана Колоса, Максима Гриву, натомість відсторонює від неї Юрія Липу та Наталю Лівицьку-Холодну (вочевидь, за «розкольницьку» лінію — створення варшавської літературної групи «Танк»), На нашу думку, творчий доробок Ірини Наріжної та Максима Гриви так і не визрів із літературного початківництва до оригінальної творчості як самобутньої художньої моделі, а поезії Івана Колоса взагалі близькі до графоманії, не кажучи вже й про те, що цей автор украй мляво брав участь у літературно-мистецькому житті еміграції, а в повоєнні роки свідомо порвав будь-які контакти зі своїми приятелями та українськими літераторами, і, як багато інших початківців, виявився випадковою постаттю у діяльності «Празької школи».
    Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.
    Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції. Перші спроби історіософського осмислення реальності були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). «Друге дихання» історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестало бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку».
    Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу чи становлення тих чи інших соціокультурних, етно-національних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки нація, за пражанами, проголошується основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.
    З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.
    Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України радянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в поетиці їхньої творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в надзвичайно напружену метаісторичну «матрицю». Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на фоні конкретного історичного фактора. В основі трагічного — суперечність, яка породжує страждання або ж відчуття катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію трагічного, особливо тоді, коли звершуються «великі справи». Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай утому, що воно невід'ємне з ідеєю величі та достоїнства людини. Що ж було піднесеним для «Празької школи»? Насамперед — боротьба за власну «землю обітовану» — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу «дійсністю моральної ідеї», моральним духом, стверджувальною волею, яка «мислить і знає себе, виконує те, що вона знає». Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: «Я волю полюбив державну». Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки поразки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — втрата сенсу буття.
    Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є ключовою для творчості «Празької школи»,— це психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігравали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення. Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу). Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індивідуального світу з колективістським. У російського культуролога В. Топорова є слушне зауваження, що основною ознакою степу є «безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють відповідний ритм». Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається і з розумінням багатьох представників «Празької школи». Впродовж багатьох століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари— тюрки— печеніги— половці— монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процесу» Євген Маланюк пише: «фатальний коридор степової полоси (курсив авторів— А.Д., О. А.)... творив як би постійний топографічний «протяг», що як би «втягав» собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню».
    Але не тільки песимізм, як може здатися на перший погляд, був притаманний історіософській поетиці «Празької школи». Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вождя, лідера— для поетів— здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для «Празької школи» є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним «кодом», котрий поєднав два великих «материки» української історії: «давньоукраїнський» (Русь, Галицько-Волинська держава, козаччина) і «модерний» (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX столітті). Код «Мазепа», за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну «дефрагментацію» національної історії — подолав «розрив» між державними епохами. Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) бачив Дмитро Донцов у житті і діяльності Мазепи. Євген Маланюк називав великого гетьмана «людиною епілогу Козацької Доби».

***

    Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
    Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
    Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
    Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).
    Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).

    У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його «земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення».
    Наприклад, у «Княжій емалі» Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви («За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом»), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. «У світі панує Князь Тьми»,— каже вона. «Бог» Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.
    Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу. Олекса Стефанович вводить у твори категорію «безодні» («Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!»), яка вночі подвоюється і оточує його «я» з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають «розверзлу» землю і «я» перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення «Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози («Прокотилася в хмарах рокотом»; «Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен»; «Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть»; «Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга»).
    На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: «Засни, засни... "Да нічесоже Не потривоже твоїх снів"»). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).
    Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.
    Польський поет Йозеф Лободовський у статті «Озіаіпіа Іоозпа», вміщеній на сторінках паризького журналу «Культура», слушно писав про домінанту катастрофізму у творчості, поета.
    Проте, що «вісниківці», і, зокрема, Є. Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д. Донцов. У своїй доповіді «Іліегаїига зіери» у Варшавському пен-клубі (3/ХН.31 р.) він вказав, що національне художнє слово завжди «було дієвим і насиченим катастрофами».
    Візьмемо для прикладу «Уривок з поеми» Євгена Маланюка:

Коли ж в батуринськім огні
Держава рухнула, тоді-то
Вони взяли свячений ніж,
Залізняка майбутні діти.

Хай зникнуло, хай загуло —
Вони лишилися, як криця!
І жадний примус, жадне зло
Їх не примусило скориться!

І далі:

Як не калічила Москва,
Не спокушав її розкол той -
Та враз підвівсь і запалав
І з серця кров'ю крикнув Гонта.

...Даремне, вороже, радій —
Не паралітик і не лірник
Народ мій — в ураган подій
Жбурне тобою ще, невірний!

Ще засилатимеш, на жаль,
До Києва послів московських —
І по паркету наших заль с
тупати лаптю буде сковзько.

    Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — «миру» («там тече козацький Буг», «Синюха», «я там весен вербний пух» і «дух землі — з дитинства нюхав») і «війни» (коли «держава рухнула», тоді сини її «взяли свячений ніж», і скільки їх «не калічила Москва», «лишилися як криця», «жадний примус, жадне зло» їх «не примусило скориться»). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут «вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе». Включені у тканину твору психологічні комплекси «війни» і «миру» композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу «свячені ножі» вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: «...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!». Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів («Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана»; «чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу»; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!»; «Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта»). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст «миру» і «війни» реалізований у концепті твору:

Я закохавсь в гучних віках,
Я волю полюбив державну.

    В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять «історія» і «воля». Польські вчені називають цей прийом «стягненням».
Протиставлення «тіло» — «душа» сильно актуалізується і в «Уривкові з поеми» Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілесності виступають не об'єктом зображення, а мовою опису («кров», «голова», «обличчя», «руки», «серце») з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:

Тих отаманів кріпких,
Що під гармати революцій
Уміли кинуть п'яний сміх
В скривавлене обличчя — муці.

Чия залізна голова
І з-під катівської сокири
Жбурляла в чернь такі слова,
Що їй мороз ішов за шкіру.

    Тут артикулююче «я» вбирає світ у себе, «висмоктує» з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системно-переробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні («весен вербний пух»), дотикові («народ мій... Жбурне тобою же, невірний»), нюхові («і дух землі — з дитинства нюхав»), артикуляційні («І рідним був одразу клич: — Вставайте! Кайдани порвіте»), формоутворювальні і кінетичні («Уміли кинуть п'яний сміх В скривавлене обличчя — муці»). Ці метаморфози у художньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення «я», а точніше — часткового саморозпредметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією.»
    Мотиви катастрофізмів зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка («Вітри історії», «Напис на книзі віршів», «Із «Полину», «Навіки розірвали руки», «Варязька балада», «Шевченко», «Невичерпальність», «Прозріння», «Київ», «Сага», «З «Полтави», «Над могилою Василя Тютюнника»). Кожен з цих віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: «І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза». Про це ж свідчать і деякі назви збірок: "Стилет і силос", «Земля й залізо», «Перстень і посох».
    Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:

1) деструктивна роль великодержавного месіанізму (біль шовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою
ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської «державної бронзи», єдино «конструктивний чин», перевиховання народу і консолідація нації (вірші «Із «Полину», «Прозріння», «Убійникам», «Від віку і дони
ні», «Про Петроград і Ленінград»);
2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу
(шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші «Два сонети», «Балтійська сюїта», «З «Полтави», «До портрету Мазепи», «Присвятні строфи», «Вояки», «Остання весна»);
3) містичне переживання «інтродукції» євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом «козацького степу», боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші
«Свічадо моря», «Перікл», «Голоси землі», «Часів жорстоких син і свідок», «Кінець початку», «Тегtіа vіglіа»);
4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші «Невимовне», «Батьківщина», «Собор», «Київ», «Ми повертаємося всп'ять»)...

    Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов'язані з його історіософською концепцією. Ю. Шерех писав: «Можна приставати чи не приставати на Маланюкові концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет — сам Маланюк чи інший — може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш виразною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий».
    Як і в інших поетів (наприклад, в Б.-І. Антонича), є в Маланюка вірш «Агз роеііса» (і одноіменний цикл, присвячений Юліанові Тувімові), який маніфестує його розуміння ролі поета в суспільстві:

Не жар ліричних малярій,
Не платонічні очі Музи —
Скінчився вік наш, кустарі,
Під рокоти космічних музик!

І над безоднями глибин
Стихії шалом біснуватим
Єдино Конструктивний
Чин Поможе нам опанувати.

Не Пітії сліпий екстаз,
Не вундеркіндство і арена,
Ні! — Математика проста —
Прозорим променем Рентгена.

Талант — ліричне джерело.
Тож не поет, хто лиш невпинно
Дзюркоче про добро і зло.
Поет — мотор! Поет — турбіна!

Поет — механік людських мас,
Динамомайстер, будівничий.
Повстань, майбутнього сурмач,
Що конструює День над Ніччю.

Він з пекла й грому димних міст,
В яких пульсує електричність,
Поемою будує міст
Туди — у недосяжну вічність.

Серед самумів, серед злив
Екстрактами могутніх формул
Він — неустанний хімік слів —
Планує витривалу форму.

Сталево пружиться рука —
І впевнено, з опори рими
Ось вірш, як стріл, незборимий —
Зростає аркою рядка.

    На цей твір цікаво поглянути як на систему «точок зору», архітектоніку голосів і упізнати зміст, що приховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну «точку зору»: автор констатує, що «вік» поетичних «кустарів» закінчився і опанувати «шалом біснуватим» стихії допоможе «Єдино Конструктивний Чин». Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м'якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу — проти його ж таки слабості, ліризму, «елладності», проводячи паралель з Римом та Елладою. Поет виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить формувати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний 5.6.1924 р.) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей хаос, бо саме вона «конструює День над Ніччю». Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію «міра (поезія) — хаос». Метафора «Стихії шал біснуватий» пересікається ще з однією антитезою: «начало сатанинське» (ентропія) — «начало творче» (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-психологічна), а порівняння «Ось вірш, як стріл, необоримий» збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки «Слово моє — ти єдиная зброє».
    Отже, як бачимо, у вірші «Ars poetica» Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його «аргумент» про кліше і штампи); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом — катастрофічному — суспільстві. «Стилет чи стилос?»— саме таке питання актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Стилет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче «в гнівнім, в смертельнім огні», а також усвідомлення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під «скиптром диригента — Бога». Це «дикий вихор», рух, напружені м'язи, «бунт буйних майбутніх рас», «вибух крони», «повстань черлені орифлами», «залізний стиль нових універсалів». Стилос — це світ мистецтва і «розп'ятої краси», «прометеїв дух Тараса», «і сліз — пісні», і «бандури дзвін». Б. Бойчук та Б. Рубчак пишуть: «У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов'язку та відповідальності (чи точніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших поетів-романтиків і їх наслідників — символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості відбивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як. ковані». Саме такий психологічний комплекс лежить в основі його віршів «Шевченко», «Підсумок», «Юрієві Дараганові», «Друге посланіє», «Доба», «Миколі Зерову», «Волинське», «Ямби», «Пам'яті поета і воїна», «Прага», «Година поезії», «Пам'яті Т. Осьмачки», «Епос зачинається так», циклу «Агз роеііса» (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на перший план висуваються абстракти, мужність артикулюючого «я» протиставити російському месіанізмові «Єдино Конструктивний Чин» — волю до боротьби з тиранією.
    `У вірші «Ісход», що своєю назвою перегукується з назвою однієї з книг Старого Завіту і моделює в уяві читача асоціацію з поневірянням нащадків Якова в Єгипті, автор пише про ті незабутні дні, коли він покидав Україну, а поїзд ридав: на Захід... на Захід... на Захід... І услід реготався Схід». Тут знову ж таки характерне для необароко протиставлення і Сходу, і Заходу, і, щонайголовніше — двох модусів буття: існування й екзистенції. Модус екзистенції не тотожний умовам існування у пограничній катастрофічній ситуації, де Схід роззявляє «закривавлену пащу». Україна стає для Маланюка то близькою, то любою, як «блакитний міт», «Степова Еллада», то далекою і ненависною. Він не може вирватися з обіймів її краси, її страшної принади. Тут цікаво простежити за самим текстом, де на «сюжетному» (наскільки це можливо для лірики) рівні проступають іконічні контури буття, епізоди, ситуації, що характеризують «єдність часу», «єдність місця» і «єдність простору». Подібна диференціація естетичного об'єкта, що, так би мовити, анатомує попередню дискретність, дає можливість читачеві відривати від «сюжету» певні епізоди, «кадри внутрішнього бачення» автора, щоб ідентифікувати себе з ним. Звернемо увагу на один із віршів Євгена Маланюка, що увійшов до його циклу «Із «Полину», де катастрофа ситуюється через іконічну деталь «голизна» — «одяг».

За добою — доба.
За ерою — ера. Кремінь.
Бронза. Залізо. Радіо. Сталь.
Тільки ти — похітлива скітська гетеро —
Простягаєш сарматських вишень уста.

Тільки ти, перекохана мандрівниками,
Всім даруєш розтерзане тіло для втіх,
І кусають, і душать брудними руками,
І з плачем твоїм злиті харчання і сміх.

На узбіччі дороги — з Європи в Азію,
Головою на захід і лоном на схід —
Розпростерла солодкі смагляві м'язи
На поталу, на ганьбу земних огид.

Під тобою килимом — парча пшениці,
Над тобою — єдвабного неба синь,—
Ти ж подряпана вся, божевільна блуднице,
В дикій слині коханців, розпусто краси!

    Для характеристики «похітливої скитської гетери», змальованої Є.Маланюком, здавалося б, можна було застосувати категорію «голизни», бо поет пише, що вона, «перекохана мандрівниками», дарує всім «розтерзане тіло для втіх», і всі це «тіло кусають і душать брудними руками», що вона розпростерла «солодкі смагляві м'язи» на поталу, на «ганьбу земних огид», вважаючи її поведінку протиприродною. Але в останній строфі з'являється кілька штрихів, які ще виразніше іконізують образ «гетери»: під нею «килимом — парча пшениці», над нею «єдвабного неба синь» (так би мовити, асоціація з побутовими умовами одаліски). Йдеться про Україну, що справді простяглася на «узбіччі дороги — з Європи в Азію».
    «Філософія,— пише про Маланюка Ю. Шерех,— напружене шукання тих сил, які могли б повернути Україну на шлях, яким її хотів би повести поет. Утопія степової Геллади кінчається прокляттям цій країні сарматських Афродіт, кирпатих Аполлонів. Виростає концепція залізного Риму, концепція варязької сталі. Виростає образ поета — не поета (бо це ж до болю мало), а незламно-гордого імператора залізних строф, що сурмить майбутньому салют».

***

    Поезія пражан, як уже зазначалося, напрочуд наснажена рисами неокласицизму, тим невід'ємним артистизмом, постійним закоханим подивом перед красою, історією, міфологією, літературою, що притаманні великим творінням світової літератури.
    І. Качуровський має рацію, коли стверджує, що якщо у французькій літературі на зміну неокласицизмові прийшов імпресіонізм, то в українській навпаки: неокласицизм як стильова модель оформився після імпресіонізму, заявленого в «Блакитній троянді» Лесі Українки та в прозі В. Стефаника ще наприкінці XIX ст. Така запізніла поява неокласицизму пояснюється тим, що до того часу українська культура ще не була готова до сприймання і пересадження на український ґрунт вишуканих форм європейської поезії: здійснити цю підготовчу роботу випало П. Кулішу, І. Франку, Лесі Українці, М. Вороному та В. Самійленку через наполегливу перекладацьку працю. І лише їх спадкоємці із київської школи неокласиків (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рильський та О. Бургардт, який згодом емігрував і почав виступати під псевдонімом «Юрій Клен») заклали підвалини українського парнасизму і протиставили провінційності, стилістичній неохайності та мовному недбальству революційних романтиків і позамистецькій писанині робітничо-селянських поетів високу культуру вірша, досконалу й витончену форму творів, інтенсивно займалися перекладацтвом.
    Невмирущу традицію київського неокласицизму, її ідеалістичне піднесення та глибокий артистизм зберіг і переніс у Європу Юрій Клен, втіливши його високі якості у поемі-інвективі «Прокляті роки», збірці лірики «Каравели» та історичній епопеї «Попіл імперій», у якій віртуозна «легкість віршу й карбована прецизійність вислову» органічно сполучаються з «теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибо-коідеалістичним розумінням нашої еміграції» (В. Державин).
    Звісно, творчість Ю. Клена під впливом різних чинників зазнала складної еволюції. Особливо відчутною є роль антитетики, специфічної «суперечності» у його художній системі. Філософська традиція бачення усякого буття як антитетичної структури йде ще від античності, від Платона, який стверджував, що світ складається з тотожності і різниці, спокою і руху (у діалозі «Софіст»), єдиного і многого, буття і небуття («Парменід») і наскрізною лінією проходить через філософію і естетику еллінізму, римської античності, Візантії, патристики і схоластики, Відродження і Просвітительства, усі філософські та естетичні теорії ХІХ-ХХ ст., аж до наших днів включно.
    У Ю. Клена ця антитетика має характер бінарної опозиції «гармонія душі — хаос (розлад) душі» і на ній збудована більша частина його творів, хоча у кожному з них ситуативна форма вчинку та його змодельована через лінгвістичну площину мотивація подаються по-різному. Давайте, наприклад, уважно вчитаємося у його диптих «Антоній і Клеопатра»:

Повік гойдатися б на хвилях
під голубим вітрилом снів.
За обрієм в обіймах непоборних
гарячий день зомлів.

Коли у ритмі білої нестями
гуде сп'янілий вир годин,
невже поплинеш ти за кораблями,
рокованими на загин?

Коли безумства дикий крик долине
з твоїх потрощених галер,
хай корабель, де хоче, якір кине,
чи ж не однаково тепер?!

І в бурі пристрасти, жаги й одчаю
в її знеможених руках
шаленства прапор полум'ям замає
й горітиме в віках.

    Цей твір через художні засоби реставрує одну з хвилюючих сторінок падіння диктатури Юлія Цезаря — закоханість головнокомандуючого римською армією Марка Антонія у царицю Єгипту Клеопатру, що врешті-решт призвело до військових невдач римських легіонерів, розколу армії і смерті Антонія. Характерно, що ці події, відомі з історії римської республіки 40—30-х років І ст. до н. є., Ю. Клен моделює через категорії «гармонія душі — розлад (хаос) душі»:

Приніс ти щедрі жертви не Палладі,
а несмертельній, радісній красі.
Ти в передсмертний час її не зрадив
і в честь її ламалися списи.

Що Акціюм тобі, і що наруга,
і фльот потрощений? Хай чорний вир
ковтає славу, царства і потугу!..

Свій гордий Рим зневажив тріюмвір
і в смертну мить, здолаши все забути,
з розкритих вуст востаннє п'є отруту.

    Твір порушує характерну для естетики класицизму колізію «обов'язку» і «почуття». Тут навіть тематика спільна. Згадаймо трагедії Корнеля «Горацій» і «Цінна», і трохи пізніше написані «Поліевкт» і «Помпей», присвячені Давньому Римові. У них він звертається до «римського характеру», який із таким натхненням оспівали поети і літописці, оспівали за витривалість, непохитність у випробуваннях, відданість вітчизні і готовність заради неї перенести будь-які муки і смерть. Горацій — лицар обов'язку — після перемоги над Куріаціями навіть сестру Каміллу вбиває тільки за те, що вона закликає зруйнувати «потоками небесного вогню» нелюдський Рим.
    Ю. Клен вводить антитетичну пару: «жертва Палладі — жертва красі», мовлячи про красу людини, поет має на увазі таку структуру її духовного світу і поведінки, яка найкраще розкриває міру «людяності» індивіда, його відповідність моральному ідеалові. І в цьому його художня модель людської краси багато в чому збігається з такою ж художньою моделлю Г. Сковороди. Ю. Клен, як і свого часу Г. Сковорода, пише про нероздільність прекрасного і корисного в людині. Спочатку треба знайти в собі людину, а потім — споріднену діяльність, яка виражається у вчинках миру, честі і любові. У цьому — смисл істинного життя, це складає головний зміст духовного обличчя людини, її гармонії або розладу із собою і світом. У цьому самопізнанні людина звертається до своєї верховної сутності (Бога). Бог бачить через людину самого себе, живе в людині як спільна природа буття. «Знати — це від пізнання самого себе входить в душу світло — відання Боже, а з ним — шлях щастя людині».
    Готовим матеріалом (ready made) для Ю. Клена, як і для інших неокласиків, є звернення до уже готових мотивів: античних сюжетів і персонажів: (пошлемося лише на назви творів— «Шляхами Одіссея», «Лесбія», «Січневий Діоніс», «Прометей», «Егей», «Антоній», «Смерть Риму», «Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра», «Наслідування Горація», «Гетера», «Лідійська пісня», літературних сюжетів і типів («Дантє», «Сковорода», «Пам'яті Сковороди», «Бернар де Вєнтур», «Бертран де Борн», «Жоффруа Рюдель Мелісанді», «Отелло», «Беатріче», «Кіплінговське»), біблійних джерел («Христос», «Божа матір», «Книга буття», «Лот», «Лотовим донькам», «Єремія», «Мойсей», «Потоп», «Голгофа», «Давид»), історичних образів та мотивів («Володимир», «Олегів щит», «Жанна д'Арк», «Маркіза Помпадур», «Кортес», «Конкістадори», «Вікінги», «Софія», «Київ», «Україна») і т. д.
    Візьмемо для прикладу вірш Ю. Клена «Беатріче», написаний 31.01 — 1.01. 1936 року. Беатріче— це один із тих вічних образів, які стоять поруч з образами Едіпа, Каїна, Дон-Кіхота, Гамлета, Отелло, Тартюфа, Дон-Жуана, Смердякова та ін. Вперше до образу Беатріче Ю. Клен звернувся у російськомовному вірші «Я шел с мечтой о Беатриче», написаному восени 1921 року. Цей твір має характер ремінісценції з «Божественної комедії» Данте, ремінісценції свідомої (бо ж інколи у художній практиці може траплятися випадковий збіг образів), але ще доволі слабо адаптованої ідо художньої концепції автора, яка щойно почала викристалізовуватися, і до вимог часу.
    Диптих «Беатріче» увиразнює психологічну установку автора й актуалізує цілий комплекс нових проблем, уже більше адаптованих і до вимог неокласицистичної стильової моделі, і до проблем часу. На перший погляд, може здатися, що головна думка диптиха органічно випливає з вірша «Я шел с мечтой о Беатриче», автор начебто бере за основу ту ж саму ідею: подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мисленно з'єднавшись з коханою. Любов — активна сила в кожному і ця сила допомагає залишатися самим собою, зберегти свою цілісність, тому, як і в поезії «Я шел с мечтой о Беатриче», автор ставить її дуже високо і категорично запевняє: «не проміняю ні на що».
    Але ця спорідненість обох творів є доволі умовною, тут варто більшу увагу звернути саме на їх відмінність.
Ю. Клен у назву диптиха виносить ім'я коханої Данте — Беатріче — і таким чином зразу ж відсуває на периферію твору проблему власного почуття, свідомо наголошуючи на дистанції між переживаннями суб'єкта твору і почуттями коханої (хоч ми розуміємо, що печать автора і емоційне забарвлення його почуттів таки «лежать» на цьому творі, як і на кожному). Але тут уже з'являється новий поворот думки, якого не було у вірші «Я шел с мечтой о Беатриче»: заголовок уводить у вірш категорію творчої діяльності людини і кохання в цьому випадку нашаровується на вищу за нього цінність — мистецтво, художню творчість.
Та образ коханої у творі на диво конкретний. Цієї конкретики автор досягає за рахунок кількох художніх прийомів.

1. Використовує елементи портрета — найінтенсивнішого семіотичного явища будь-якої культури, яке у цьому випадку сприймається як своєрідний знак краси:

Раптову радість і той блиск дитячий,
який спалахує в твоїх очах,
не проміняю ні на що. Неначе
блакитний місяць, вітлива з долонь
твоє волосся чорне й смагла скронь.

2. Використовує ступінь найбільшої «задіяності» абстрактного персонажа у сюжеті твору, подаючи Беатріче як образ зображення:

Як жадібно ти ловиш, темнозора,
пливке, як пух, летюче листя слів,
коли дзвінкі дощі моїх рядків
шумлять, немов осінні осокори.

Або:

Поглянь, тепер твої всі ночі й дні
круг тебе дивним сяйвом заясніли
і засліпили нас, мов крила білі...

    Увівши в текст зображений об'єкт, автор подає читачеві ілюзію, ніби Беатріче — жива, повнокровна істота, яка іде поруч автора (Юрія Клена), спонтанно радіє з усіх виявів буття і навіть реагує на його поезію. Таким чином порушується семіотичний кордон між світом твору і позатекстовою реальністю, а присутність Беатріче постає фундаментальною моделюючою категорією: від заявленої у вірші «Я шел с меч-той о Беатриче» самотності і відчуженості людину може врятувати тільки краса, мистецтво.
    Тому Ю. Клен у сонетному диптихові «Беатріче» уже по-іншому ставиться до проблеми безсмертя: якщо раніше він готовий був прийняти «пылающее сердце» коханої для того, «чтобы тоскующих бессмертий душа не приняла», то тепер ця душа приймає безсмертя і живе тільки ним. Отже, маніфестована у російськомовному вірші формула — «подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мислено з'єднавшись з коханою» тепер потребує істотного доповнення: «можна лише... мислено прилучившись до краси мистецтва». Образ Беатріче є для поета безсмертним, бо «серед скель в похмурій тишині своїх терцин холодні діаманти» їй «вплітав у шати темний Данте».
    Тобто повне вирішення проблеми людського існування Ю. Клен бачить тільки у цілковитому злитті людини з красою, з мистецтвом. Щоб краще це зрозуміти, треба нам з вами повернутися трохи назад, до 1928 року, коли Ю. Клен написав вірша «Сковорода», якого вмістив М. Зеров разом з перекладами (Бургардта) із Шеллі, Рільке і баладою «Дон Жуан» Байрона до збірника «Сяйво». Виникає питання: чому Ю. Клен звертається саме до постаті мандрівного поета-філософа?
    Зрозуміло, що згаданий вірш «Сковорода» не може бути лише джерелом відомостей, збудованих за принципом комунікатів. Його комунікативний аспект — не мета, адже художник не творить повідомлення (інформацію).
Отож давайте звернемося до тексту:

Піти, піти без цілі і мети.
Вбирати в себе вітер і простори.
І ліс, і лан, і небо неозоре.
Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!»

Аж власний світ у ній почне рости,
В якому будуть теж сонця і зорі,
І тихі води, чисті і прозорі.
Прекрасний шлях ясної самоти.

Іти у сніг і вітер, в дощ і хуґу
І мудрості вином розвести тугу.
Бо, може, це нам вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,
І, може, іншого шляху немає,
щоб з хаосу душі створити світ.

    У цьому творі впадають у вічі два моменти:

1) прямий чуттєвий контакт людини з явищами і предметами, доступними її спогляданню;
2) специфічна позиція людини стосовно предметів споглядання.

    Тут можна виділити дві семантичні групи слів, об'єднані найзагальнішими категоріями: природа (або зовнішній світ) і душа людини (або внутрішній світ). Кожна з цих категорій має своє коло асоціацій.
    Довкола категорії «природа» (або зовнішній світ) організовуються в основному терміни з праслов'янської лексичної спадщини: природа, вітер, простори, ліс, лан, небо, сонце, зорі, води, шлях, сніг, дощ, хуґа, мандрівка.
    Перше припущення, яке виникає у читача, стосується того, що образ Сковороди ми справді не можемо уявити собі без тісного зв'язку з природою. Очевидно, що ціллю сприймання суб'єкта (у вірші «Сковорода») є сам акт споглядання природи, її чудових краєвидів — лану, лісу, неозорого неба і бажання самому «цвісти душею», щоб із «хаосу душі створити світ». Художній світ сонета організовується за допомогою метафори «природа-душа», яка має характер «асоціації через подібність». Асоціативні поля обох предметів зі спільною ознакою — цвітіння — накладаються одне на одного, взаємопереходять, взаємопереливаються, змістове поле між ними багатшає, асоціативні уявлення переходять з «природи» на «душу» і навпаки. Недарма автор пише: «Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!». Через метафору «душа цвіте» показано, що в сонетній ситуації зв'язок людини з дійсністю є гармонійним, система їх взаємин має урівноважений характер, всі конфлікти зняті, індивід знайшов таку точку зору на світ, при якій його наявне буття задовольняє, — про це свідчать контексти твору («піти без цілі і мети», «вбирати в себе вітер і простори, І ліс, і лан, і небо неозоре», душі співати: «Цвіти, цвіти!»). Тому він, наскільки це можливо, намагається продовжити мить цього естетичного переживання, зберегти цю дивовижну сковородинівську щасливу рівновагу зі світом.
    Цей комплекс відчуттів виникає у читача не тому, що автор хотів адекватно відтворити життєве явище, а намагався частково наблизити його до знака, сконструювати художню модель, змінити статус твору і роль реципієнта. Для цього треба зовсім небагато: всього-навсього лише вилучити Сковороду з характерного для середовища XVIII ст. і перенести в якесь інше. І зробити це можна лише через лінгвістичний аспект твору, тобто через контекст або контексти. Навіть побіжно глянувши на словник цього вірша, читач помітить, що Сковорода О. Бургардта вписаний у незвичайне для нього середовище хоча б тому, що у другій половині XVIII ст. українська літературна мова ще не була виробленою (зрештою, і більшість віршів Г. Сковороди написані макаронічною мовою, з великим вкрапленням латини, церковнослов'янських термінів, русизмів і т. д.), а вірш О. Бургардта написаний досконалою літературною мовою. Вже це засвідчує, що ми маємо справу не з адекватною копією реального явища, а з його художньою моделлю.
    Спроба автора активізувати лексичні ряди, які мають характер історичних новотворів, свідчить про деяку (наскільки це характерно для неокласицизму взагалі) різницю між об'єктом і моделюючими засобами (мовою): Сковорода «пересаджений» у сучасну «лінгвістичну» ситуацію. Тут наяву те явище, яке Л. Булаховський називає «словесним повстанням письменників», їх відмову від усяких мовних «рецептів», бажання сповна скористатися свободою вживання та утворення слів, вільного поводження з формами словозміни. Тобто йдеться про природне право поета з найрізноманітніших елементів створювати власну мову. Вона потрібна для того, щоб, незважаючи на те, що неокласицизм входить до групи адекватної поетичної образності, не копіювати світ, а подати його художню модель, наближаючи сконструйований художній світ до знака і тим самим увиразнити його естетичну функцію. Давайте пильніше приглянемося до лексичної «номенклатури» вірша «Сковорода». Дієслово «вбирати» належить до абстрактної лексики, але в нашому звичному уявленні воно має виражати якусь конкретну дію: наприклад, вбирати молодих (тобто їх одягати, наряджати до весілля), вбирати кімнату (прибирати в кімнаті), вбирати мигдалем коровай (обтикати його) тощо. О. Бургардт вживає: «Вбирати в себе вітер і простори, і ліс, і лан, і небо неозоре». Дієслово «вбирати» узгоджується в роді, числі із відмінковою формою «я» — «у себе», але якщо у наведених вище словосполученнях воно передавало конкретну дію, то в О. Бургардта його усталений смисловий рядок порушується, воно вступає в смислові зв'язки з іншими словами («вбирати в себе вітер і простори...» і т. д.), що впливає на стиль тексту та його емоційно-експресивне забарвлення.
    Чому О. Бургардт звертається до образу Сковороди? Мабуть тому, що йому дуже близька філософія Г. Сковороди, його ідея самопізнання як висхідної позиції для пізнання світу, гармонії між «мікрокосмосом» і «макрокосмосом», бажання відшукати спокій серед природи.
    Сковородинівська «тематика», сконденсовано заявлена у сонеті «Сковорода» як незрадлива орієнтація на наші духовні традиції, філософський ідеалізм мислення і «парнаське» втілення усіх психологічних комплексів, є тематичним стрижнем поеми «Каравели». Дарма що тут така екзотична тематика: конкістадори, Кортеси, нормани, вікінги, самураї і варяги, строката сюжетика і метафорика. Висхідним тут є принцип, задекларований у «Сковороді»: душа, перш ніж діяти, повинна знайти себе, співвідносячись, як писав Т. Шевченко, «з образом Божим». Це через «ясну самоту» і «мандрівки дальні і безкраї» допоможе визволитися з пут матеріалізму глибшим силам, допоможе кожному дати метафізичну оцінку буття людини та світу, збагнути контрасти суспільної дійсності, справді «з хаосу душі створити світ».
    Нарешті, особливе місце «візії» Сковороди займають в епопеї Юрія Клена «Попіл імперій», де поет висуває свою концепцію історичних катаклізмів XX століття: імперії падають, бо вже у своїх ідеологічних підвалинах містили гріх та ембріон занепаду; прийдешність України та її держави має покоїтися на духовних підвалинах, які є полярними до тих сил, що несуть війни, катастрофи та руїни. Цими духовними підвалинами є ідеалістичний світогляд, глибока віра в Бога, прагнення до гармонії із собою і світом, вроджений естетизм, свободолюбність і прив'язаність до рідної землі.

***

    Художня спадщина поетів «Празької школи» викликає дедалі ширший інтерес нинішніх дослідників з багатьох точок зору, зокрема й з огляду на таке важливе і синтетичне явище, як стилізація. До стилізації вдається Олекса Стефанович, використовуючи замасковані під архаїзми та діалектизми, неологізми (наприклад, «могосте», «побігосте», «отвіщаху», «помаваху» та ін.), які, крім функції колориту історичної епохи, несуть у собі і певний експресивний заряд, надаючи поетичному мовленню, зокрема, у вірші «З літопису», характеру поліфонічності.
Звернемося до вірша Олекси Стефановича.

Бі ко поятим глас витязя:
«Како толико вас, гости,
І не могосте оббитися, Но побігосте?»

І отвіщаху, глаголюще:
«Како нам битися с вами! —
Цілоє бихом побоїще
Вслали тілами.

Бяху бо верху вас друзії,
Грозно крильми помаваху,—
Світлі і страшні в оружії
Вам помагаху».
(«З літопису» )

    Перше, що впадає в око у цьому вірші — змішування функціонально «несродних» типів словесної творчості, що призводить до стилістичного образу риторичного твору. У ньому словесні ряди коливаються між кількома контекстами, від нормативної сучасної літературної мови («...Нам битися з вами», «побоїще вслали тілами» і т.д.) до архаїчної («Бі ко поятим глас витязя...»). Звідси і розвиваються, наприклад, прийом удаваного, «заданого» перетворення лексем, а точніше словесних символів з різноманітним предметним значенням і багатими експресивними формами, в тексти, визначені логічно і обмежені предметно («Грозно крильми помаваху...», «Вам помагаху...»); засіб руйнації експресивних «протипоказаностей» слів; різноманітні вузли переплетення форми повіствування з логічним та соціально-історичним дослідженням. Змішування різних систем мови як форма риторичної обробки теми, підстановка і перемішування термінологічних омонімів,— ось проблеми, які виникають звідси для риторики.
    Структура повіствування у такому творі залежна від «верховної» точки зору. Вона визначається не іманентно «вигаданими» у даній «дійсності» нормами (хоча тут наяву паратактичні зв'язки у реченні, наприклад «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?», між реченнями, безприйменникові конструкції локального, часового та інших значень, скажімо «Бяху бо верху вас друзі...», дієприкметник у предикативній функції нарівні з особовими словами на взірець «І отвіщаху, глаголюще...»), а конвенцією («домовленістю» між автором і читачем), нормами, начебто перенесеними на неї іззовні, заздалегідь, лише для увиразнення повчальної функції ритора. Тому застосовано «лінійну» конфігурацію ліричного персонажа: образ літописця у творі є носієм морального авторитету, безсумнівної важливості порушеної теми. Твір містить у собі приховану алегорію, яку можна викласти у вигляді відомої ремінісценції зі «Слова о полку Ігоревім»: «Незгода між собою призводить до поразки». Побудова діалога визначається функцією «прикладу», «ілюстрації» поразки; діалог не є прямою мовою обох супротивних сторін про себе, він є фікцією, віддзеркаленням їх дій під кутом моральної оцінки ритора. Діалог обмежений і в композиційному, і в тематичному плані: його розвиток суперечить структурі риторичного монолога. Якби діалог був насичений експресивними засобами драматизації події, то літописець мав би перетворитися в актора. Але він має статус уіг Ьопиз і повинен зберігати цілісність образу. Тому фікція опирається на авторитет заданої, вкрай важливої суспільної теми оборони вітчизни (нагадаймо, що свій вірш Олекса Стефанович написав у Празі 1941 року). Тема тут — вища інстанція, що визначає оцінку події. Ця тема — семантичний резонатор суспільно-побутового контексту.
    Стилізаційний почерк Олекси Стефановича виявляється і в інших його творах («Сатир і німфа», «Золотий дощ», «Дракон і Прозерпіна», «Аполлон і Дафна»), де діалог стилів виступає як свідчення роздвоєності предмета на свідомість автора і «задану» стилізованим твором, наприклад, «Метаморфозами» Овідія. У Юрія Липи, зокрема в його стилізації «Про шевця Кожум’яку» сітка художньої форми вловлює дихання «літопису», зовнішній і внутрішній світ персонажа пов'язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення. Мета гри у стилізації буває різною. Твір «Про шевця Кожум’яку» стилізований для того, щоб підкреслити зв'язок твору з історіософською концепцією Юрія Липи, де на першому плані — самопізнання, самоусвідомлення, чин.
    Реконструююча діалектизація у творах Юрія Липи не збігається з фікційною стилізацією модернізму. Поет стилізує не тільки діалоги персонажів («Монах і смерть»), але і мову оповідача («Диявол», «Біси і ловець»), одержуючи в такий спосіб гармонію мов — візію світу. Так само вчинив Євген Маланюк у вірші «Ой у полі жито копитами збито», у якому елімінував з мови нарації вирази, що суперечили географічно-психологічній основі нашої духовності XX ст. Завдяки цьому прийомові наратор не відгороджується від морально-історичних спонук народу, не оглядає зовнішнім поглядом систему національних вартостей. Хоч реконструкція «пісні» є внутрішнім вираженням стилізації під фольклор, її не можна ототожнити з народництвом, щоправда, відчутні у ній пісенні впливи, фонетичні і більшою мірою лексичні, та все ж вона виражає цінність містерії державності українського народу.

***

    Поезія «Празької школи» мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні — отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції — традиції українського героїчного епосу, козацького фольклору, творчості Шевченка, Франка, Лесі Українки, мілітарних пісень Українських Січових Стрільців, а й як останні поети-воїни — прадавня, особлива каста людей, для яких боротьба була поетичним натхненням, а поезія — митями справжності на полі честі. Також поети-пражани заклали особливий тип художньої мови в XX столітті (історична, археологічна, релігійна, міфологічна, мілітарна лексика), що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління. В контексті ідейно-естетичних, філософських, стильових шукань української літератури XX століття, пражани залишилися самобутніми й органічними в рідній культурі та перед сприйманням тих чи інших інновацій, а ті експерименти, котрі були їм властиві, лише поповнили невичерпальні можливості українського художнього слова.

Анатолій Дністровий, Олександр Астаф'єв